Ίσως η πλέον διαδεδομένη –μετά την μουσική– να είναι η τέχνη ή καλύτερα η τεχνική του κινηματογράφου. Το θέαμα της κινητής εικόνας άσκησε κι εξακολουθεί να ασκεί μεγάλη «γοητεία» σε όλους σχεδόν τους ανθρώπους. Αυτό οφείλεται σε πολλούς λόγους που θα απαιτούσε αρκετό χώρο για να εκτεθούν με κατανοητό τρόπο. Αρκεί προς το παρόν να επισημανθεί το γεγονός της δυνατότητας «εντύπωσης» και δυνατότητας επιβολής που έχει η εικόνα στον ανθρώπινο νου.
Αυτή η «γοητεία» έγινε αφορμή να αναπτυχθεί μια τεράστια βιομηχανία παραγωγής κινηματογραφικών ταινιών, η οποία επέφερε τεράστια κέρδη, τόσο στους παραγωγούς, όσο και στους εμπλεκόμενους συντελεστές της, διανομείς, αιθουσάρχες, ηθοποιούς, σκηνοθέτες κ.λπ. Ταυτόχρονα, ο κινηματογράφος, αποτέλεσε το σημαντικότερο ιδεολογικό μέσο πάνω στο οποίο οικοδομήθηκε η πολιτιστική κυριαρχία στη σύγχρονη εποχή. Αποτελεί, κατ’ αυτό τον τρόπο, τον συνοδό και συνεπίκουρο της κυριαρχίας, οικονομικά, πολιτικά και στρατιωτικά σε πλανητικό επίπεδο.
Είναι πηγή συσσώρευσης πλούτου αλλά και εργαλείο για την προώθηση μηνυμάτων. Η κινηματογραφία είναι μια μηχανή που προβάλλει πρότυπα, συμπεριφορές, κυρίαρχα ιδεολογικά μοντέλα, αλλά, το κυριότερο, δημιουργεί μια εικονική πραγματικότητα, που παρασύρει τους θεατές – «καταναλωτές» στην ονειροπόληση και στην ψευδαίσθηση. Αυτό επιτυγχάνεται μέσω της ταύτισης, συνήθως με τον ήρωα πρωταγωνιστή. Έτσι, ο θεατής νιώθει ότι έχει αποδράσει από την σκληρή πραγματικότητα, έστω και προσωρινά, ξαναζώντας τη χαρά της παιδικής αφέλειας. Μόνο που δεν αντιλαμβάνεται, πως καθώς «απελευθερώνει» το παιδί που κρύβεται μέσα του, εγκαταλείπει ταυτόχρονα την γνώση και την εμπειρία του ενήλικα, για να αντιληφθεί το κόλπο του μάγου, του απατεώνα, του ταχυδακτυλουργού. Έτσι, καθώς ο θεατής γίνεται παθητικός δέκτης των πολιτιστικών προϊόντων, αδρανοποιούνται οι αντιστάσεις του, χωρίς πολλές φορές να το αντιλαμβάνεται, μετατρέπεται σε εύκολη λεία για τα όρνεα της κρατικής κυριαρχίας.
Στο παρόν κείμενο θα προσπαθήσουμε να προσεγγίσουμε το φαινόμενο κινηματογράφος και τα αποτελέσματα του με βάση την δύναμη που ασκεί πάνω στον σύγχρονο θεατή.
Από εκείνη την πρώτη προβολή του 1896 στο καφέ του Παρισιού από τους αδελφούς Λυμιέρ, μέχρι την σημερινή κατ’ οίκον προβολή του home cinema, έχουν αλλάξει πάρα πολλά στο χώρο του κινηματογράφου και φυσικά δεν αγγίζουν μόνο τη σφαίρα παραγωγής του, την όποια αισθητική, το ιδεολογικό μήνυμα που εκπέμπει, αλλά και τη λειτουργία του στο σύστημα κυριαρχίας.
Ο κινηματογράφος αποτελεί, –κατ’ αρχήν–, ένα εμπόρευμα το οποίο, για να φτάσει στον καταναλωτή, ακολουθεί όλη την διαδικασία του συστήματος της αγοράς από την παραγωγή μέχρι την κατανάλωση. Κοντολογίς, είναι ένα καθαρά βιομηχανικό προϊόν. Ο κινηματογράφος παρουσιάζει όλα τα στοιχεία των εμπορευμάτων της τέχνης και δεν αποτελεί προϊόν απαραίτητο για την διατήρηση της ζωής.
Μπορούμε να ισχυριστούμε πως επί πλέον ενεργεί με τρόπο στρεβλωτικό ως προς αυτήν, επειδή αποτελεί είδωλο της πραγματικότητας, μια αφαίρεση, μια εικονική προβολή της ή, ακόμα περισσότερο, έναν αντικατοπτρισμό των επιθυμιών και θελήσεων, τόσο αυτού που κατασκευάζει την ταινία όσο και αυτού που την βλέπει και αποδέχεται την όλη διαδικασία.
Μια άλλη πτυχή του κινηματογράφου αποτελεί η φύση του. Αν, δηλαδή, και κατά πόσο είναι τέχνη ή όχι. Πάνω στο θέμα, την δεκαετία του 1910, συζητήθηκε ευρέως, αν ανήκει στις τέχνες και η απόφαση, μετά από πολλές διαμάχες, ήταν θετική.
Παρ’ όλα αυτά, θεωρούμε πως το θέμα εξακολουθεί να τίθεται, όχι απλά σαν αμφισβήτηση αλλά στη βάση του γεγονότος πως κυριαρχούν σ’ αυτόν πάμπολλα στοιχεία τεχνικής. Το θέμα αυτό, όμως, δεν είναι τόσο σημαντικό, μια και πλέον, όταν μιλάμε για τέχνη, μιλάμε για βιομηχανικά προϊόντα. Όλες οι μορφές τέχνης ή τεχνικής ακολουθούν την κίνηση της αγοράς -και μάλιστα της «ελεύθερης»- και εν τέλει είναι καθαρά εμπορεύματα. Μάλιστα στο χρηματιστήριο της τέχνης, χιλιάδες έργα τέχνης εκτιμώνται σε εκατοντάδες εκατομμύρια δολάρια, δίνοντας τη δυνατότητα στην ελίτ του πλούτου να επενδύει με ασφάλεια το τεράστιο πλεονάζον κεφάλαιο της. Το ερώτημα δηλαδή είναι: ποιος κάνει τέχνη και γιατί, αφού η διαβρωτική δύναμη της εξουσίας έχει καταστρέψει την ανθρώπινη δημιουργία και μέσω του χρήματος; Δεν είναι άλλωστε τυχαίο ότι, εάν και εφ’ όσον υπάρξουν ανθρώπινες δημιουργίες οι οποίες έχουν κάτι να πουν από κοινωνικής και μάλιστα απελευθερωτικής σκοπιάς, παράγονται έξω από το εμπορικό κύκλωμα. Παράδειγμα: το ρεμπέτικο, η τζαζ, το πανκ, το γκράφιτι, ο αντεργκράουντ κινηματογράφος κ.ά. (εδώ μιλάμε για την περίοδο της αρχικής εμφάνισής τους, γιατί μετά επέρχεται η αφομοιωτική διαδικασία).
Η εξουσιαστική λογική, μέσω της βιομηχανίας, διαστρέφει και εμπορευματοποιεί κάθε ανθρώπινη δημιουργία. Βέβαια, είναι λάθος να πιστεύουμε ότι η βιομηχανία καταστρέφει εντελώς την τεχνική υφή, απλώς της δίνει άλλο περιεχόμενο, την κάνει μαζική και την θέτει στην υπηρεσία της κυριαρχίας. Προς στιγμή αυτά τα ολίγα για το αν ο κινηματογράφος είναι τέχνη ή όχι και γενικότερα για την σχέση της τέχνης στο σύγχρονο εμπορευματικό γίγνεσθαι.
Ο κινηματογράφος είναι σ’ όλους γνωστό, ότι χρησιμοποιήθηκε από όλο το φάσμα της πολιτικής εξουσίας, για να επηρεάσει, να καθοδηγήσει και να χαλιναγωγήσει τον κόσμο. Αποτέλεσε δηλαδή το πρόσφορο μέσο, για να περνούν ανενόχλητα τα ιδεολογικά τους μηνύματα οι ομάδες εξουσίας.
Για επεξήγηση σε κάποιες αμφιβολίες, θα αναφέρουμε ενδεικτικά μερικά παραδείγματα. Οι Μπολσεβίκοι, αμέσως μετά την κατάληψη της εξουσίας, αξιοποιώντας την θέση του Λένιν ότι ο κινηματογράφος μπορεί να τεθεί στην υπηρεσία της επανάστασης, τον χρησιμοποίησαν για να ισχυροποιήσουν το καθεστώς τους. Κατασκεύασαν το λεγόμενο «σοσιαλιστικό ρεαλισμό», δικαιολογώντας έτσι κάθε μορφής λογοκρισία που ασκούσαν. Οι περίφημες ταινίες: «Θωρηκτό Ποτέμκιν», «Ο Λένιν τον Οκτώβρη», «Αλέξανδρος Νέφσκι», είναι στην ουσία διαποτισμένες με την κρατιστική λογική των Μπολσεβίκων.
Επίσης, στη ναζιστική Γερμανία η κινηματογραφική βιομηχανία τέθηκε στην υπηρεσία του εθνικοσοσιαλιστικού κόμματος κι ακολουθώντας τα χνάρια των σοβιετικών κρατιστών, έθεσε υπό ανηλεή διωγμό όποιον τολμούσε να παρουσιάσει κάτι διαφορετικό. Μην φανταστεί όμως κανένας ότι στην δημοκρατική Αμερική υπήρχε ο παράδεισος της ελευθερίας, κάθε άλλο. Το Χόλυγουντ από την αρχή της εμφάνισής του κάνει διαρκή προπαγάνδα της ανωτερότητας του καπιταλιστικού τρόπου παραγωγής και του εξουσιαστικού μοντέλου. Προβάλλει το αμερικανικό όνειρο, την ελευθερία της αγοράς, την στρατιωτική ισχύ της υπερδύναμης, την ανωτερότητα της λευκής φυλής. Ακόμα, δεν διστάζει να συγκροτήσει το 1952 την επιτροπή Μακ Κάρθυ και με πρόσχημα τον κομμουνιστικό κίνδυνο να επιβάλλει τον έλεγχό της στην κινηματογραφική βιομηχανία. Ακόμα και σήμερα που γράφονται αυτές οι γραμμές, υπάρχει μόνιμα εγκατεστημένη επιτροπή του αμερικανικού Πενταγώνου στο Χόλυγουντ, για να ελέγχει και εγκρίνει τα σενάρια που σχετίζονται με στρατιωτικής φύσης θέματα, αλλά και όχι μόνον αυτά.
Υπάρχει μια παλιά ρωμαϊκή ρήση που σύμφωνα με την οποία ο λαός θέλει άρτον και θέαμα και ότι αυτό είναι αρκετό για να κυβερνιέται χωρίς ιδιαίτερους πολιτικούς και κοινωνικούς κραδασμούς. Η ανάπτυξη του θεάματος! Να ποια είναι η συνταγή για την χειραγώγηση των ανθρώπων. Είναι άραγε τυχαίο, ότι η Ιταλία αναδείχθηκε ως παγκόσμια ποδοσφαιρική δύναμη την εποχή του φασισμού και συνεχίζει να είναι μέχρι τις μέρες μας;
Όμως, μη μας θολώνει το μυαλό η δημοκρατία των δυτικών κρατών, γιατί κι αυτές οι κρατικές οντότητες δίνουν τεράστια σημασία και σπαταλούν απίστευτα ποσά, για την ανάπτυξη της βιομηχανίας της εικόνας. Πέραν του ότι, οι αναρχικοί θεωρούν, πως είτε μιλάμε για δικτατορικά καθεστώτα είτε για δημοκρατικά, ουσιαστικά έχουμε συστήματα κυριαρχίας επειδή το κράτος υφίσταται πάντοτε ως μηχανισμός συγκροτημένης κυριαρχίας, η δε μορφή του πολιτεύματος είναι φαινόμενο συγκυριακό και δεν αποτελεί μόνιμο και διαρκή χαρακτηριστικό κανενός κρατικού μορφώματος.
Χωρίς αμφιβολία λοιπόν, υπάρχει μια ιδιαίτερη φροντίδα για την ανάπτυξη του θεάματος, εκ μέρους της κυριαρχίας με όποια μορφή κι αν εμφανίζεται. Οπότε το ερώτημα που αναδύεται, είναι: γιατί άραγε η κυριαρχία δίνει τόση μεγάλη σημασία στο θέαμα; Είναι δεδομένο, ότι το θέαμα χρησιμοποιείται ως μέσο ιδεολογικής προπαγάνδας, ως μηχανισμός χειραγώγησης, ως σύγχρονη ναρκωτική ουσία, για την ύπνωση των ανθρώπων που υποβιβάζονται στο επίπεδο της «μάζας». Είναι επίσης σίγουρο, ότι ενισχύει το εξουσιαστικό σύστημα, αναπαράγοντας τα κυριαρχικά μοντέλα του διαχωρισμού των ανθρώπων και ταυτόχρονα επιφέρει τεράστια οικονομικά οφέλη στο εμπλεκόμενο κεφάλαιο. Η οπτικοακουστική βιομηχανία έρχεται δεύτερη στις εξαγωγές των ΗΠΑ, μετά τα στρατιωτικά οπλικά συστήματα, ενώ στην μεγάλη Βρετανία οι Beatles, για παράδειγμα, επέφεραν μεγαλύτερα κέρδη από οποιοδήποτε άλλο εξαγώγιμο προϊόν. Όλα τούτα έχουν από μόνα τους πολύ μεγάλη σημασία για το παγκόσμιο σύστημα κυριαρχίας. Εκείνο όμως που παρουσιάζει μια σημαντική ιδιαιτερότητα είναι η επιρροή που ασκεί ο κινηματογράφος και τούτο επειδή όταν ο θεατής κάθεται στην σκοτεινή αίθουσα για να «απολαύσει» ένα κινηματογραφικό έργο, ταξιδεύει σ’ έναν ανύπαρκτο κόσμο, σε μια εικονική πραγματικότητα και χάνεται στην ονειροπόληση. Δέχεται μία δυναμική επίθεση στο μυαλό του.
Όταν βγαίνει από την αίθουσα νιώθει ευχαριστημένος, αλλά δεν αντιλαμβάνεται ότι έχει απεμπολήσει την επιθυμία του να δράσει, γιατί απλούστατα υπνώτισε τα αντανακλαστικά του. Σε αυτό το σημείο είναι απαραίτητο να τονιστεί, ότι, όποιος νομίζει πως αποστασιοποιείται από τα δρώμενα επί της οθόνης, πλανάται πλάνην οικτρά. Όλοι γινόμαστε αποδέκτες και καταναλωτές των κρυφών ή φανερών ιδεολογικών μηνυμάτων άλλοτε σε μεγάλο κι άλλοτε σε μικρό βαθμό.
Άλλωστε δεν κομίζουμε «γλαύκα ες Αθήνας» με όλα τούτα, ήταν γνωστά από πολύ παλιότερα, γι’ αυτό ο Μπέρτλοντ Μπρεχτ, για να αποφύγει την παθητικότητα του θεατή, χρησιμοποίησε την λεγόμενη αποστασιοποίηση. Αυτό που έκανε δηλαδή ο Μπρεχτ, ήταν να διακόπτει την αφηγηματική ροή του θεατρικού έργου τοποθετώντας άσχετες σκηνές, ώστε να αποσπά την σκέψη του θεατή και να τον βάζει να «συμμετέχει» (πάντα όμως από την θέση του δέκτη και φυσικά μόνο με την σκέψη του) στα θεατρικά δρώμενα. Κάτι που έκανε πριν 2500 χρόνια ο Αριστοφάνης με τις λεγόμενες παρεμβάσεις του, για λόγους βέβαια διαφορετικούς από αυτούς του Μπρεχτ.
Ουσιαστικά η μπρεχτική αποστασιοποίηση δεν αλλάζει την σχέση πομπού – δέκτη, απλώς δίνει την ψευδαίσθηση της συμμετοχής και την ναρκισσιστική διανοουμενίστικη άποψη της διαφοροποίησης από την «άβουλη μάζα». Κλασικό παράδειγμα ακραίας αποστασιοποίησης αποτελούν οι ταινίες του Θόδωρου Αγγελόπουλου, όπου η συνεχόμενη αποστασιοποίηση παρουσιάζει έντονα τα στοιχεία του ναρκισσισμού γι’ αυτούς που αντέχουν να τις παρακολουθήσουν, για τους υπόλοιπους γίνεται αντικείμενο ειρωνείας και χλευασμού.
Ο κινηματογράφος δημιουργεί έναν ήρωα για μεγάλους, άλλα ουσιαστικά έχει την ίδια λειτουργία με τον υπερήρωα του μικρού παιδιού, το οποίο ταυτίζεται μαζί του για να γίνει και πάλι το κέντρο του κόσμου, μόνο που γίνεται το κέντρο του κόσμου στον παράδεισο μιας πραγματικότητας που δεν υπάρχει. Με αυτόν τον τρόπο, όμως, ικανοποιεί την καταπιεσμένη του προσωπικότητα και ουσιαστικά παραιτείται από την όποια δράση. Ο κινηματογράφος λειτουργεί εντός ενός εξουσιαστικού πλέγματος δημιουργού – καταναλωτή και ως εκ τούτου ο καταναλωτής αδρανοποιείται. Ακόμα και σε ταινίες όπου κρίνεται το σύστημα κυριαρχίας, ο θεατής δεν ενεργοποιεί τα αντανακλαστικά του, αλλά ικανοποιείται στην εκτόνωση των συναισθημάτων μέσα από την ταύτισή του με τους ήρωες του έργου που παρακολουθεί.
Το ερώτημα που μπορεί να τεθεί είναι κατά πόσο μας ενδιαφέρει, από αναρχική σκοπιά, να υπάρχει ταύτιση ακόμα και όταν τονίζεται το ανταγωνιστικό προς την εξουσίας προφίλ του ήρωα πρωταγωνιστή. Σε παλαιότερες εποχές οι θεατές έκλαιγαν στην κυριολεξία μέσα στις σκοτεινές αίθουσες, αλλά σε καμία περίπτωση αυτό δεν σήμαινε την συνειδησιακή αφύπνισή τους, απλώς υπήρχε μια επιφανειακή συναισθηματική εκδήλωση. Μάλιστα, αν τα δικτατορικά καθεστώτα γνώριζαν την δύναμή του, θα επέτρεπαν την προβολή αντικαθεστωτικών ταινιών, επιτυγχάνοντας έτσι την εκτόνωση της αγανάκτησης. Ίσως φανεί υπερβολικό αυτό, αλλά ποτέ και πουθενά δεν πραγματοποιήθηκε κάποια εξεγερσιακή κίνηση εξ αιτίας της προβολής μιας ταινίας. Ένα συγκρουσιακό ή εξεγερτικό συμβάν θα μπορούσε να προκύψει με αφορμή μια προβολή.
Είναι, επίσης, μεγάλη αυταπάτη να πιστεύουμε ότι μπορούμε να θέσουμε τον κινηματογράφο στην υπηρεσία της κοινωνικής απελευθέρωσης. Εκείνο που θα συμβεί είναι να δημιουργήσουμε ένα νέο είδος «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» και σε κάθε περίπτωση δεν θα αποφύγουμε την παθητικοποίηση του θεατή. Αλλά ακόμα κι αν πετύχουμε τον ξεσηκωμό του, θεωρούμε πως για να γίνει κάτι τέτοιο η βαθειά κατανόηση των εξουσιαστικών κι εκμεταλλευτικών συνθηκών οι οποίες είναι πραγματικά αδυσώπητες ώστε δεν χρειάζονται την κινηματογραφοποίηση για να τονιστούν.
Υπάρχει βέβαια και αυτό που ονομάζεται κινηματογράφος τέχνης ή κινηματογράφος των δημιουργών. Εδώ όμως, δεν εξετάζουμε ποιες ταινίες είναι ποιοτικά καλύτερες και ποιες όχι, (αν και αμφισβητείται έντονα, το τι είναι ποιοτικό, αφού όλοι γνωρίζουμε ό,τι τα κριτήρια είναι υποκειμενικά) αλλά την επίδραση του κινηματογράφου πάνω στο θεατή.
Ο κινηματογράφος είναι η κατ’ εξοχήν τέχνη που αναπαράγει την σχέση (κατασκευαστή) δημιουργού – καταναλωτή, άλλωστε αυτή η κριτική έχει αναπτυχθεί και από τους ίδιους του κινηματογραφιστές. Θα αναφερθούμε σε μια ταινία που καταγγέλλει τον ίδιο τον κινηματογράφο, πρόκειται για το «week end» του Ζαν Λυκ Γκοντάρ. Σε αυτή την ταινία ο σύγχρονος αστός παίρνει το αυτοκίνητό του, για να ξεφύγει από την καθημερινή μιζέρια, για ένα Σαββατοκύριακο στην εξοχή. Δεν θα καταφέρει όμως, να βρει την ευτυχία που αναζητάει, γιατί η κυκλοφοριακή συμφόρηση θα του την έχει καταστρέψει από το ξεκίνημά του. Όταν θα φτάσει στον προορισμό του θα αναζητήσει μάταια τη χαμένη του ευτυχία. Αυτό είναι το θέμα της ταινίας το οποίο φιλοδοξεί να καταγγείλει τον τρόπο ζωής του ανθρώπου των μεγαλουπόλεων. Στην ίδια ταινία όμως, υπάρχει κάτι που ενδιαφέρει το θέμα μας, η καταγγελία της αυταπάτης του κινηματογράφου. Σε όλη την ταινία υπάρχει διακοπή της αφηγηματικής ροής, για να παρουσιαστεί το κινηματογραφικό συνεργείο και να προβληθούν τα καθημερινά του προβλήματα σε εντελώς ρεαλιστικό επίπεδο. Η όλη διαδικασία γίνεται επίτηδες, για να απομυθοποιηθεί ο ίδιος ο κινηματογράφος. Βρισκόμαστε στον Μάη του 1968 και στην συγκεκριμένη ταινία δεν αμφισβητείται μόνο ο μύθος της αστικής κοινωνίας, αλλά και ο μύθος του κινηματογράφου. Αμέσως μετά από αυτή την ταινία ο Ζαν Λυκ Γκοντάρ θα στραφεί στο ντοκιμαντέρ, θέλοντας να παρουσιάσει την πραγματική ζωή στα εργοστάσια, στις πόλεις και στους δρόμους, μια πρακτική που γρήγορα θα εγκαταλείψει.
Ο κινηματογράφος είναι από την φύση του μια εικονική πραγματικότητα, μια αφαίρεση και γι’ αυτό δεν μπορεί να καταγράψει την πραγματικότητα, αλλά και αν ακόμα το κάνει, θα είναι τόσο ανιαρός, που στο τέλος δεν θα τον παρακολουθεί κανένας. Προκειμένου να υπάρξει ως βιομηχανικό προϊόν, χρειάζεται τον μύθο, τον ήρωα, το παραμύθι, για να παρασύρει τον θεατή στην ονειροπόληση, στην θέαση μια ανύπαρκτης πραγματικότητας. Στις ταινίες του Θ. Αγγελόπουλου που λείπουν όλα τα παραπάνω, είναι αδύνατον να τις παρακολουθήσει ο «αμύητος» θεατής, γιατί χρειάζεται την αυταπάτη, την φυγή από τα αδιέξοδά του, το παραμύθι, το όνειρο. Όλα αυτά του τα προσφέρει απλόχερα η κινηματογραφική βιομηχανία και φυσικά η γενίκευσή της, η τηλεόραση. Υπάρχει κανείς που να αμφιβάλλει, ότι η τηλεόραση μετατρέπει τους τηλεθεατές σε ελεγχόμενους ανθρώπους; Ακόμα και ο πιο ανυποψίαστος άνθρωπος όταν μιλάει για την τηλεόραση, αναφέρεται στο «χαζοκούτι». Εμείς θα επισημάνουμε ότι, πίσω από το θέαμα υπάρχει ένα κρυφό μήνυμα που λέει: πειθαρχείτε στην εξουσία! Επειδή η νάρκωση, η αδράνεια και η παθητικότητα, οδηγούν, χωρίς να το καταλαβαίνουμε, στην πειθάρχηση και υποταγή στην αόρατη αρχή του ανώτερου, του νόμου, του κράτους.
Άλλωστε τι σημαίνουν άραγε οι πολυφορεμένες εκφράσεις: «νομικός μας πολιτισμός», «ευνομούμενη πολιτεία», «συνταγματική τάξη»; Μπορεί να μην γίνεται αυτό άμεσα αντιληπτό, αλλά δυστυχώς είναι μια πραγματικότητα. Μήπως άλλωστε γίνεται αντιληπτό, όταν επιβάλλεται η υποχρεωτική χρήση της ζώνης ασφαλείας στα αυτοκίνητα, το κρυφό μήνυμα που λέει: πειθαρχείτε για το δικό σας καλό! Επομένως, ο κύριος στόχος είναι η γενικότερη πειθάρχηση του πληθυσμού και σ’ αυτόν τον τομέα η συνεισφορά της κινούμενης και σκηνοθετημένης εικόνας είναι αδιαμφισβήτητη.
Το θέαμα υποδουλώνει και υποδουλώνει επικίνδυνα!
Για να γίνει κατανοητό αυτό που λέμε, θα αναφέρουμε για παράδειγμα τις ταινίες πορνό. Σ’ αυτές, ο θεατής ταυτίζεται τόσο πολύ με τους πρωταγωνιστές, ώστε είναι δυνατό να φτάσει στην αυτοϊκανοποίηση. Δεν θα αναφερθούμε στην μοναξιά και στην έλλειψη επικοινωνίας των δύο φύλων που δηλώνει η παρακολούθηση τέτοιων ταινιών, ούτε στην χρησιμοποίηση των ανθρώπων σαν αντικείμενα, αλλά στην αδράνεια που δημιουργεί στον συνεχώς υποτροπιάζοντα θεατή.
Έχει διαπιστωθεί σε έρευνες που έχουν γίνει, ότι η συνεχής έκθεση σε τέτοιες ταινίες έχει σαν αποτέλεσμα την αδυναμία εκπλήρωσης της ερωτικής πράξης με άτομα του ετέρου φύλου. Το εκτιθέμενο άτομο έχει σε τέτοιο βαθμό ταυτιστεί με τις σκηνές των πορνοταινιών, που παρουσιάζει πλέον στυτικές δυσλειτουργίες, όταν έρθει σε επαφή με το άλλο φύλο. Δηλαδή, φτάνουμε στη διαπίστωση πως η ευχαρίστηση που νιώθουν κάποιοι-ες με τον έρωτα που δείχνεται και που υποτίθεται πως οι άλλοι απολαμβάνουν να οδηγεί σ’ έναν ιδιότυπο ευνουχισμό. Αν αυτά που γράφουμε φαντάζουν υπερβολικά, θα αναφέρουμε άλλο ένα παράδειγμα από τον χώρο του θεάματος.
Ο εθισμός στην θέαση του ποδοσφαιρικού αγώνα μετατρέπει τους ανθρώπους σε απλούς καταναλωτές και τους αδρανοποιεί τόσο, που τους είναι αδύνατον να κάνουν αυτό που πράττουν τα είδωλά τους. Κοντολογίς, οι θεατές ποδοσφαίρου δεν μπορούν να αισθανθούν την χαρά του παιγνιδιού, γιατί οι ίδιοι στην πλειοψηφία τους αρνούνται ή τους έχει αποκλειστεί χωροταξικά η δυνατότητα να παίξουν ποδόσφαιρο!
Ας προσέξουμε λίγο το σχήμα του πομπού – δέκτη, του παίκτη – θεατή, του παραγωγού – καταναλωτή και ας ερμηνεύσουμε την ουσία του. Ας δούμε κάτω από την επιφάνεια, αυτό που πραγματικά υπάρχει κι όχι αυτό που φαίνεται. Τότε θα διαπιστώσουμε ό,τι ικανοποιούμαστε με το να βλέπουμε τους άλλους να κάνουν έρωτα, τους άλλους να παίζουν ποδόσφαιρο, δηλαδή με την «απόλαυση» των άλλων! Ειρήσθω εν παρόδω, στην τηλεόραση έχει πάρει εκρηκτικές διαστάσεις αυτό το φαινόμενο, δηλαδή άλλοι να προβάλλουν «διασκέδαση» μέσω της οθόνης (ή σε άλλες περιπτώσεις να διασκεδάζουν στην πραγματικότητα) κι άλλοι να ευχαριστιούνται βλέποντάς τους.
Ο Σπύρος Παπαδόπουλος δήλωσε με μια αφοπλιστική ειλικρίνεια: «δεν το είχα φανταστεί ποτέ στη ζωή μου, ότι θα με πλήρωναν για να διασκεδάζω!». Ο θεατής, λοιπόν, απομονώνεται, κλείνεται στο εαυτό του, αποκτά χαρακτηριστικά αυτιστικού και δημιουργεί ένα προσωπικό σύμπαν στο οποίο είναι μεν πρωταγωνιστής, αλλά βρίσκεται δε μακριά από την πραγματικότητα.
Ο κινηματογράφος και το πνευματικό του τέκνο, η τηλεόραση, απομονώνουν συνεχώς τον άνθρωπο και τον καθιστούν έρμαιο των κατευθύνσεων που δίνει η κρατική εξουσία. Αν επεκταθούμε ακόμα περισσότερο, θα συναντήσουμε τα βιντεοπαιχνίδια, όπου πλέον ο παίκτης ζει μέσα στην απόλυτη απομόνωση. Βρισκόμαστε πολύ κοντά στο γεγονός, όπου θα ικανοποιούμαστε από σεξουαλικούς προσομοιωτές, άλλωστε οι μηχανές δεν έχουν απαιτήσεις όπως οι άνθρωποι!!!
Μόνος με τον υπολογιστή του ο παίκτης – θεατής βιώνει ταυτόχρονα μια απίστευτη εξάρτηση από την εικονική πραγματικότητα, βυθίζεται διαρκώς στην μοναξιά του, στο εγώ του, στην απομόνωσή του. Η εικόνα είναι το είδωλο της πραγματικότητας, η οποία δημιουργεί στο νου μια ψευδαίσθηση, μια επικίνδυνη φαντασίωση, κλείνοντας το άτομο συνεχώς στον εαυτό του, στο ανύπαρκτο προσωπικό του σύμπαν. Ποτέ στην ιστορία δεν παρατηρήθηκε τόση μοναξιά και τόση απομόνωση, όσο στο σύγχρονο εξουσιαστικό περιβάλλον, (αλήθεια, τι τρομακτική αντίφαση να αισθάνεσαι μόνος ανάμεσα σε εκατομμύρια ανθρώπους) όπου κυρίαρχο στοιχείο του είναι η εικόνα. Συμπερασματικά, η κινούμενη εικόνα δεν σκοτώνει μόνο την φαντασία, αλλά καταστρέφει και την τάση προς την ανθρώπινη (απελευθερωμένη και απελευθερωτική) δημιουργικότητα, οδηγώντας το άτομο στην πνευματική και σωματική αδράνεια.
Η «μαζική κουλτούρα» και η εμπορευματοποίηση της ανθρώπινης δημιουργίας και της έκφρασής της πήρε ιδιαίτερα έντονα χαρακτηριστικά με την έναρξη της βιομηχανικής εποχής και τεράστιες διαστάσεις τον εικοστό αιώνα. Ο κινηματογράφος μαζί με την τηλεόραση μαζικοποίησαν τόσο πολύ το θέαμα, ώστε έκλεισαν τον σύγχρονο καταναλωτή στο σπίτι του. Έτσι δόθηκε ένα απίστευτης δύναμης ιδεολογικό όπλο στην κυριαρχία, όχι μόνο για την ιδεολογική χειραγώγηση, αλλά και για την παθητικοποίηση των ανθρώπων.
Μην φανταστεί κανείς, ότι μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε το ίδιο όπλο προς την κατεύθυνση της κοινωνικής απελευθέρωσης, γιατί αφ’ ενός ο αγώνας είναι άνισος και αφ’ ετέρου, όπως έχει ήδη αναφερθεί, δεν θα αποφύγουμε την παθητικοποίηση του θεατή. Δεν θα αποφύγουμε και τον πειρασμό της χειραγώγησής του ωθώντάς τον προς την κατεύθυνση που θέλουμε εμείς. Η χρησιμοποίηση του ίδιου μέσου με τον αντίπαλο, θα έχει το ίδιο αποτέλεσμα, θα αλλάζει μόνο η έκφραση. Ισχύει περίπου η ίδια αναλογία με την άποψη: ότι χρησιμοποιώντας το σύστημα κυριαρχίας, θα πετύχουμε και την αλλαγή του. Κάτι παρόμοιο δηλαδή με την μαρξιστική άποψη που λέει: ότι αφού ισχυροποιήσουμε το κράτος, ύστερα θα το οδηγήσουμε στο μαρασμό και στην καταστροφή του! Και δυστυχώς υπάρχουν, ακόμη, αφελείς που πιστεύουν στην αυτοκτονία του κράτους!
Η εικόνα είναι μια πραγματικότητα. Δεν θα πρέπει να ταυτίζεται με τον κινηματογράφο ή την τηλεόραση. Γι αυτό και η πλήρης απόρριψή της θα μας οδηγούσε στο να αρνηθούμε την πραγματική καταγραφή.
Το ντοκυμαντέρ (ντοκουμέντο) αντιδιαστέλλεται με την κατασκευασμένη καταγραφή και τον αγνωστικισμό.
Παρ’ ότι και εδώ θα μπορούσε εύλογα να αντιταχθεί πως και αυτού του είδους η καταγραφή θα αποσκοπούσε στον επηρεασμό, θα πρέπει να το δεχτούμε σαν ένα τέτοιο ενδεχόμενο μόνο στην περίπτωση που θα ήταν αδύνατη η εξακρίβωση της πιστότητας της καταγραφής. Αυτό θα μπορούσε να γίνει στα «ντοκουμέντα» που εμφανίζονται όταν όλοι όσοι θα μπορούσαν να βεβαιώσουν ή να διαψεύσουν την ερμηνεία δεν ζουν ή δεν έχουν αφήσει μια καταγεγραμμένη άποψη και εμπειρία. Αυτού του είδους το «ντοκυμαντέρ», όμως, εντάσσεται περισσότερο στον τομέα του κινηματογράφου.
Επειδή δεν αρκεί βέβαια η απλή καταγγελία, γιατί από μόνη της οδηγεί στον ναρκισσισμό, στην αυτοϊκανοποίηση και στον βαυκαλισμό του εαυτού μας, είναι ανάγκη να υπάρχει και πρόταση δράσης. Η πρόταση δεν μπορεί να είναι ένα νέο αντικαλλιτεχνικό κίνημα τύπου Νταντά, αλλά η συνολική καταστροφή του συστήματος παραγωγής του, δηλαδή της κρατικής κυριαρχίας, αλλά και της αλλαγής της λογικής πάνω στην οποία κινείται.
Γι’ αυτό η πρόταση είναι η συνεχής αναρχική αντικρατική δράση και αυτό, επειδή η αναρχία είναι η μόνη που αμφισβητεί συνολικά το σύστημα κυριαρχίας, ως εκ τούτου τον κινηματογράφο και ολόκληρο το εμπόριο τού θεάματος και της τεχνοποιημένης δημιουργικότητας. Επειδή το φαινόμενο της «μαζικής κουλτούρας» δεν μπορούμε να μην δεχτούμε ότι αποτελεί ένα καθεστώς. Γι’ αυτό ο πόλεμος στην κυριαρχία σημαίνει και πόλεμο στην βιομηχανία του θεάματος. Η δημιουργία ενός άλλου κόσμου περνάει μέσα από την κατεδάφιση ολόκληρου του εξουσιαστικού οικοδομήματος σε όλες τις εκφράσεις και εκφάνσεις του.
Μ.Χ
Anarchy press gr 